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Portrait »Gerd Boder«

von Martin Lücke / erschienen: Stadt Soest, Juni 2003


Genau heute wäre Gerd Boder 70 Jahre alt geworden, doch ist sein Name in der gegenwärtigen Zeit den meisten kaum noch bekannt. Es gibt nur noch wenige Zeitgenossen, die sich an ihn, dessen Schaffen mehr als 180 Kompositionen umfasst, erinnern können. Dabei galt Boder einmal als die Hoffnung der zeitgenössischen Musik in Deutschland, und das mit Recht, wie bei einem Blick auf sein Oeuvre deutlich wird. Sein Name steht zwar noch immer in fünf alten internationalen Lexika, aber in den Neuausgaben der überaus wichtigen MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) oder des New Grove taucht sein Name nicht auf. Auch in dem für die wissenschaftliche Arbeit unerlässlichen Loseblattverzeichnis Komponisten der Gegenwart (KDG) ist Boder nicht mit einem Wort erwähnt.

Es bedarf vielfältiger Erklärungen, wie es zu dieser Situation kommen konnte, denn seine Musik war in Japan, Dänemark, Holland, Frankreich, Italien, in der Schweiz und natürlich in Deutschland auf den Bühnen und im Rundfunk zu hören. Doch Mitte der 70er Jahre gab es in Gerd Boders Leben eine tiefe Zäsur, die sowohl schwerwiegende Folgen für seine kompositorische Arbeit als auch für sein gesamtes persönliches Leben hatte. Aber erinnern wir uns zunächst an die Frühphase seines Lebens und an seine großen Erfolge in den 60er und 70er Jahren.


Anfänge und Lebensstationen

1933 wurde Gerd Boder in Saarbrücken geboren. Als Fünfjähriger erhielt er den ersten Klavierunterricht von seinem Vater. In Speyer, wohin die Familie während des Zweiten Weltkriegs evakuiert wurde, bekam er qualifizierten Klavier- und Violinunterricht sowie erste Unterweisung in Kontrapunkt und Harmonielehre. Mit 14 Jahren begann er zu komponieren, aber in einem Gespräch mit Tomas Kreutzer kurz vor seinem Tode sagte er dazu augenzwinkernd: »Ich schrieb damals natürlich wie Beethoven, aber in dem Alter ist das wahrscheinlich normal.« Trotzdem müssen diese ersten »Gehversuche« des jugendlichen Komponisten äußerst positiv gewesen sein, denn keine zwei Jahre später begann er mit 16 sein Studium am Staatlichen Konservatorium Saarbrücken. Im Anschluss wechselte er an das Konservatorium in Poitiers, wo er mit einem Prix d´Excellence in Klavier und einem Premier Prix in Tonsatz abschloss. Mit einem Scherzo für Streichquartett fand Boder erstmals kompositorische Anerkennung. Zwischen 1952 und 1954 studierte er Komposition, Harmonie und Kontrapunkt am Conservatoire National in Paris bei Jean Rivier und Noël Gallon. Im Anschluss kehrte er 1955 an die Saarbrücker Musikhochschule zurück und legte sein Abschlussexamen in Dirigieren und Komposition ab, erneut mit Auszeichnung. Sein Lehrer im Fach Komposition war Heinrich Konietzny, ein Schüler Paul Hindemiths und Hugo Distlers, ein stilistisch eher konservativer Komponist, dabei jedoch ein großartiger Fagottist, der Gott sei Dank frühzeitig erkannte, dass man seinen Kompositionsschülern genügend große Freiräume lassen muss. Diese nutzte Gerd Boder umfassend aus und war schon im Frühstadium des Studiums seinem Lehrer stilistisch weit voraus. Bekanntlich hatten Lehrer und Schüler ein gutes Verhältnis, und dies erklärt auch, dass Konietzny bei der Aufführung und Aufnahme von Boders op.1 mitwirkte, aber dazu später mehr.

Neben seinem Kompositionsstudium lernte Gerd Boder in dieser Zeit drei Jahre lang das Paukenspiel, um sich später notfalls auch als Orchestermusiker seinen Lebensunterhalt verdienen zu können.

Nach seinem Studium arbeitete Boder kurzfristig am Gymnasium und am Lehrerseminar in Lebach/Saar und war als Begleiter und Chordirigent tätig, doch schon bald, war diese »Lehr«-Phase seines Lebens zu Ende, denn mit dem Villa-Massimo-Preis von 1961, der an Maler, Bildhauer, Musiker und Schriftsteller vergeben wird, schaffte er den Durchbruch als Komponist.

Mit dem alljährlich verliehenen Preis war ein 9-monatiger Aufenthalt an der Deutschen Akademie Villa-Massimo in Rom verbunden, eine überaus wichtige Station, nicht nur in seinem künstlerischen sondern auch in seinem privaten Leben, denn dort lernte er seine spätere Frau Ursula Boder kennen, die zu dieser Zeit an der Deutschen Schule in Rom beschäftigt war. Aus diesem Grund blieb Familie Boder (1963 kam ihr Sohn Peter zur Welt, die Tochter Anke folgte 1966) bis 1964 in der italienischen Hauptstadt, wo Gerd Boder erfolgreich - das dort komponierte Cellokonzert op.11 wurde mit dem Stuttgarter Förderpreis ausgezeichnet - als freischaffender Komponist tätig war.

Nach dem nunmehr fast vierjährigen Romaufenthalt zog Gerd Boder samt Familie nach Körbecke am Möhnesee, und es muss die Frage gestellt werden, warum ein aufstrebender Komponist, wie er es zu diesem Zeitpunkt war, nicht die unmittelbare Nähe zu Komponistenkollegen, Rundfunk und Schallplattenindustrie gesucht hat, sondern sein Oeuvre in der Idylle, mit Blick auf den See, weiterentwickeln wollte. Es bedarf einiger kurzer Einblick in sein Innenleben, um diesen, für die Berufsgruppe Komponist ungewöhnlichen Weg nachvollziehen zu können.

Gerd Boder galt in Kollegenkreisen als geselliger Mensch, der das unterhaltsame Gespräch liebte, sich aber ebenso kompetent in Fachgesprächen zuäußern wusste. Mit seiner ihm eigenen Lebensweise, - ein Freund der Familie, der in Soest ansässige Maler Hans Kaiser, sagte einmal über ihn: »Der Gerd muss dick sein!« - und seiner speziellen Art des Witzes, verstand er, Menschen für sich einzunehmen. Doch hinter diesem Erscheinungsbild verbarg sich auch ein sehr empfindsamer und verletzlicher Mensch. Ursula Boder sagte in einem Gespräch dazu, dass er manchmal massive Ängste hatte, Ängste, die zum Teil dafür verantwortlich waren, dass er damals nicht nach Köln sondern nach Körbecke gezogen ist. Boder ging seinen Weg als Komponist lieber als Einzelgänger, war anderen Stilrichtungen gegenüber aber äußerst offen. So hat er die Musik von Hans-Werner Henze, der damals bereits in der Nähe von Rom lebte, sehr geschätzt.

Ein weiterer Grund für den Umzug nach Westfalen war musikalischer Natur. Ein Kenner der Neuen Musik, Urich Dibelius, schreibt, dass sich Mitte der 60er Jahre alle auf etwas Neues vorbereiteten. Bis zu dieser Zeit galten Zwölfton- und Serielle Musik als innovativ gefragt, Kompositionsweisen, mit denen sich Boder nicht so recht anfreunden konnte. Er weigerte sich, den Gebrauch der Zwölftönigkeit, des Seriellen und des Aleatorischen als absoluten Anspruch zu betrachten. Graphische Notationen oder kompositorische Experimente eines John Cage kommen in seinem Werk nicht vor. Köln war aber zur damaligen Zeit eines der Zentren sowohl der Dodekaphonie als auch der elektronischen Musik. Letztendlich war die Entscheidung zwischen Köln und Körbecke musikalisch und nicht rational motiviert. Der von ihm hoch geschätzte Bernd Alois Zimmermann prägte in dieser Phase den Ausspruch: »Sie sitzen zwischen den Stilen und damit zwischen den Stühlen«, da er sich keinem der erwähnten Prinzipien in seiner Gänze anpassen wollte. Dies war Boder bewusst, aber er scheute den direkten und wahrscheinlich unausweichlichen Konflikt mit Kollegen und Kritikern, den es in der Medienstadt Köln gegeben hätte. Er brauchte seine ungeteilte Kraft für sein Werk. »Flucht in die Stille«, titelte die Westfalenpost 1968 ungewollt passend über den Umzug Boders an den beschaulichen Möhnesee, wo er sich in einer »unempfindlichen Wohnung« ungestört seinem Schaffen widmen konnte.

Mitte der 70er Jahre geriet Gerd Boder in eine tiefe physische und psychische Krise, von der er sich bis zu seinem frühen Tode 1992 nie mehr richtig erholte. 1975 zog er allein zurück in seine Heimatstadt Saarbrücken, die er bis auf wenige Ausnahmen (er war noch kurzfristig als Dozent in Herford und Homburg tätig) nicht mehr verließ. Nach 1975 entstanden nur noch wenige, oft durch jahrelange Schaffenspausen getrennte Werke, denn die tiefe Zäsur hatte für ihn schwerwiegende Folgen. Für einen Komponisten ist es unablässig, dass er beständig weiterarbeitet, sich stets verbessert und erprobt, ebenso wie er den kontinuierlichen Austausch mit anderen Komponisten braucht. All diese Grundbedingungen waren nicht mehr gegeben, und so blieb das Lebenswerk von Boder leider nur Fragment und geriet fast unausweichlich in Vergessenheit.

Er starb nach jahrelanger schwerer Krankheit in einem Altenheim in Saarbrücken. Seine Kompositionen waren verstreut, zum Teil nicht mehr auffindbar, und es ist der unablässigen Arbeit Ursula Boders zu verdanken, dass ein Großteil des kompositorischen Nachlasses von Gerd Boder nicht vernichtet wurde, sondern fast vollständig im Landesarchiv des Saarlandes in Saarbrücken aufbewahrt wird und damit heute wieder zur Aufführung gelangen kann.


Werk

Ca. 180 Kompositionen hat Gerd Boder geschrieben, hinzu kommen hunderte, wenn nicht tausende Notenblätter an Skizzen und Versuchen. Trotzdem hat er nur 72 Opuszahlen vergeben, denn viele seiner Stücke waren Gelegenheitsarbeiten oder genügten nicht den hohen Ansprü-chen, die er ständig an sich stellte. »Er wusste genau wo es anfängt«, berichtete Ursula Boder über den Beginn seiner Werkliste. So stammen auch die meisten Kompositionen aus seiner produktivsten Phase zwischen 1955 und 1975. Von den wenigen Spätwerken, die nach seiner schweren Krise geschrieben wurden, ist bisher keines aufgeführt worden.

Bereits während seiner letzten Studienjahre bei Heinrich Konietzny entstanden Kompositionen, die Boder als vollgültige Stücke in seinen Werkkatalog aufnahm: 1. Bläsertrio op.1 (1956), Prudentia vitae antiqua op.2 (1955), Concertino für Trompete, Klavier und Streicher op.3 (1956) sowie eine Reihe von Liedern für Solostimme und Klavier. Besonders sein Bläsertrio, das 1957 in Saarbrücken von den Freunden zeitgenössischer Musik uraufgeführt wurde und beim Verlag Simrock erschien, war ein Beleg für die kompositorische Klasse, die Boder bereits in dieser Zeit hatte. Bernhard Wallerius sagte ein Jahr nach seinem Tod im WDR zu Recht, »es ist kein Anfänger-, sondern ein Meisterstück.« Selbst sein Lehrer Konietzny war bereit, bei der ersten Aufführung und Aufnahme des Stückes mitzuwirken.

Boder hatte für einen jungen und noch kaum renommierten Komponisten das Glück, dass alle seine frühen Werke (bis einschließlich op.5) zur Aufführung gelangten. Dies begründete seinen frühen Erfolg und war maßgeblich dafür verantwortlich, dass er 1961 überhaupt das heiß begehrte Villa-Massimo-Stipendium in Rom errang.

In seinen frühen Jahren schrieb Boder jugendlich unbefangen, »mit der rhythmischen Verve des frühen Strawinsky, mit dem Esprit der französischen Neoklassizisten und den tonalen Freiheiten von Béla Bartók«, berichtete Tomas Kreutzer 1999 in einer Sendung des Saarländischen Rundfunks. Besonders der Musik Bartóks und Alban Bergs galt seine Liebe bis zuletzt. Trotz dieser Bewunderung der frühen Modernisten war Boder ein Komponisten, der sich zwar Anregungen bei den »Großen« holte, aber daraus seinen ureigenen, unverwechselbaren Stil entwickelte. Verschiede Kompositionstechniken lassen sich in seinem umfangreichen Werk wiederfinden, ohne dass es seine persönliche Ausdrucksweise beeinträchtigt hätte. In diesen Zusammenhang passt auch der bereits zitierte Ausspruch Zimmermanns.

Wie schon erwähnt, hatte Boder zur Musik Schönbergs und der Zwölftontechnik nur geringe Affinität, was aber nicht bedeutet, dass er diese Technik ungenutzt ließ. Sein op.1 beginnt sogar mit einer vollständigen Zwölftonreihe, und auch in späteren Stücken waren immer wieder diese Technik oder gar aleatorische Prinzipien auffindbar. In seinen eigenen engen, kontrollierten Bahnen ließ er auch dem Zufall freien Lauf. Doch gleichgültig mit welchen Methoden er komponierte, seine persönliche Handschrift war stets zu spüren. Obwohl »klassische« Kompositionstechniken immer wieder im Schaffen Boders zu verzeichnen sind, stellte er seine eigenen Regeln auf, so zum Beispiel tonale Reihen, die nicht nach den Gesichtspunkten der Zwölftontechnik geschaffen wurden. »Obwohl er die Theorien des Komponierens bis in die neueste Zeit hinein bestens kennt und seine Werke deutlich genug zeigen, dass er sich mit ihnen schöpferisch auseinandersetzt, hält er es weder für möglich noch nötig, die Prinzipien seines eigenen Komponierens theoretisch zu formulieren: jede einzelne kompositorische Entscheidung unterliegt immer wieder der spontanen klanglichen Kontrolle«, fasst Bernhard Wallerius diesen Punkt treffend zusammen. Die letzte Kontrollinstanz war ihm das Ohr, und nicht mathematische Kon-struktionen, wie zu dieser Zeit üblich.

Von daher bestehen immer Schwierigkeiten, möchte man das Werk des Jubilars musikwissenschaftlich analysieren und stilistisch einordnen. Während eines Vorgesprächs mit dem Leiter der Soester Musikschule und Mitinitiator der »Boder-Renaissance« Ulrich Rikus und Ursula Boder kam das Gespräch auf das Streichtrio op.57 und sofort begann eine Diskussion, ob Boder die Reihentechnik nutzte, und wo die Reihe beginnt und wieder endet. Wir mussten letztlich zum Ergebnis kommen, dass sich das Trio nicht nach den strengen Regeln der Dodekaphonie analysieren lässt, und Ursula Boder wies berechtigt darauf hin, dass er nach seinen eigenen Regeln komponierte.

Einige Werke des Wahl-Westfalen klingen repetitiv-minimalistisch, es sind Werke aus einer Zeit, als diese Musikform in Europa noch gar nicht existent war. Bei anderen Stücken scheint er die Klangflächenkompositionen eines György Ligeti vorwegzunehmen. Doch eines ist der Arbeitsweise Boders immer geblieben - der enge Kontakt zu den Musikern. Dadurch konnte er auch spieltechnisch entfernte Möglichkeiten verschiedener Instrumente erschließen. Viele seiner Kompositionen gehen dabei soweit, dass sie in den 70ern als nicht spielbar galten. Auch noch in heutiger Zeit müssen einige Stücke in rhythmischer Hinsicht fast mathematisch erschlossen werden - auch das heute aufgeführte Streichtrio op.57 -, wie Herr Rikus im Gespräch erzählte.

Bernhard Wallerius, der auch 1992 die Grabrede für Gerd Boder in Saarbrücken hielt, und dessen Lebenswege sich mehrfach mit denen Gerd Boders kreuzten, erklärte 1976 die Besonderheit an dessen Kompositionsweise wie folgt: »Seine Melodik geht ursprünglich aus von Gestalten, die mit Hilfe zwölftöniger Reihentechniken gewonnen sind, ohne dass die ganze Komposition von den spröden Arbeitsweisen der schulmäßigen Dodekaphonie bestimmt wäre. Später sind seine Melodien nur noch vom Klang der Reihe inspiriert; stellenweise entfernt Boder sich soweit von der Ästhetik der zwölf Töne, dass er nun herkömmliche Gestalten wie Tonleitern und Dreiklänge durch "falsche Töne" verfremdet. Die Eigenart des melodischen Duktus ergibt sich jedoch immer aus der Situation, in die die Melodie von der formalen Entwicklung gestellt ist.«

Kommen wir nun zu weiteren Werken, die Gerd Boder in den 20 kreativen Jahren geschrieben hat und die sein Oeuvre so einzigartig machen. Fast alle Gattungen sind in seinem Werkverzeichnis anzutreffen, sogar ein in Rom durch Unterstützung des dortigen Goethe-Instituts aufgeführtes Ballett (Der Spiegel op.14, 1964), nur die Oper fehlt gänzlich. Zwar hat es Überlegungen zu ei-nem großen Musiktheater gegeben, doch ein konkretes Libretto war nie im Gespräch. Noch ein Jahr vor seinem Tode sagte Boder lächelnd im bereits zitierten Gespräch mit Tomas Kreutzer: »Vielleicht schreibe ich mal eine über mein Leben.«

Besonders zur Kammermusik mit Blasinstrumenten fühlte er sich hingezogen, was auch schon sein op.1 belegt. Intensive Kontakte pflegte Boder auch zum Nederlands Horn Quartett in Amsterdam, für das er seine drei Hornquartette (op.17, 36, 41) schrieb. Aber auch für andere Instrumente und Instrumentalisten schrieb er großartige und technisch anspruchsvolle Werke. So zum Beispiel die Sonate für Bratsche Solo (1970), die 1972 von Anneliese Druxes-Dern, die auch heute im Streichtrio zu hören sein wird, in Soest uraufgeführt wurde, oder die Fünf Fragmente für Cembalo, eine Auftragsarbeit für eine damals in Soest ansässige schwedische Cembalistin, um dieses Instrument aus dem »nachbarocken Dämmerschlaf« zu befreien und die Möglichkeiten seiner heutigen Aussagekraft zu erproben.

Boder komponierte zwar immer wieder Stücke für Musiker von außerhalb, doch auch im Umkreis von Soest war er verstärkt tätig, was allein durch zwei Auftragswerke der Stadt (Verwandeltes Licht op.43, Septett op.60) deutlich wird. Besonders mit dem Konzertpianisten und heutigen Professor für Klavier der Musikhochschule Münster, Gregor Weichert, verband ihn eine enge Beziehung. Mehrere Klavierstücke wurden von Weichert, der in den 70er Jahren eng mit der Musikschule Soest verbunden war und diese künstlerisch beflügelte, bestellt und gespielt, so auch das heute gespielte Verwandeltes Licht, das von ihm 1971 uraufgeführt wurde. Diese Auftragsarbeit der Stadt Soest bezieht sich musikalisch auf mehrere Kirchenfenster, die vom ansässigen Künstler Hans Kaiser geschaffen wurden.

Auch anderen Instrumentalisten wurde Boders Begabung, sich schnell in die besonderen Bedingungen anderer Instrumente einarbeiten zu können, bekannt, und so hat er viele Auftragsarbeiten geschrieben. Allerdings nicht immer mit (wirtschaftlichem) Erfolg. Ein Negativbeispiel stellt das so genannte Brühler Konzert op.26 (1967) dar, ein Werk für drei Oboen, Fagott und Streicher. Dieses Konzert wurde vom Kölner Kammerorchester in Auftrag gegeben und sollte ursprünglich im Mai oder Juni im Rahmen der Brühler Schlosskonzerte aufgeführt werden. Leider wurde daraus nichts. Die Gründe sind bis heute unbekannt, doch solche negativen Erlebnisse waren in Boders Leben nicht selten anzutreffen. Ursula Boder sagte rückblickend, dass ihr Mann in solchen Dingen vielleicht zu naiv und gutgläubig war. Bis heute wartet dieses Werk, wie (leider) noch so viele andere, auf seine Uraufführung, obwohl es 1968 mit dem Stuttgarter Kompositionspreis ausgezeichnet wurde.

Neben all den avantgardistischen Stücken schrieb Gerd Boder immer wieder Volksliedsätze, schlichte Liedbearbeitengen, auch für Chöre. Oft komponierte er auch einfach nur so, »weil es mir Spaß macht«, wie er Tomas Kreutzer anvertraute. Es sind in der Mehrzahl traurige Volkslieder, die er gesetzt hat: Ade, nun zur guten Nacht, Die Blümelein, sie schlafen, Es ist ein Schnitter, heißt der Tod und andere. Weiß man von dem psychischen Zusammenbruch, ist es unausweichlich, dass man nach Vorzeichen in seinem Werk sucht. Nicht nur die Lieder, auch andere Werktitel lassen im Nachhinein ahnen, dass er ein am Leben zutiefst leidender Mensch war: Nekrolog, Der Wanderer an den Tod, imaginäres Requiem op.66 Deutlich wird dies auch in der bis heute nicht aufgeführten Kantate Gebet für Marilyn Monroe aus dem Jahre 1972, für Sprecher, Chor, Violine und Schlagzeug. Boder war für dieses Werk monatelang in Fachbibliotheken unterwegs und recherchierte über ihr Leben, dessen Ende ihn tief erschütterte. Bei Ernesto Cardenal fand er dann das Gedicht Requiem für Marilyn Monroe, das er daraufhin vertonte.

Seine Soester Zeit war nicht nur Boders produktivste, sondern wirtschaftlich auch lukrativste Phase. Die Familie lebte zwar größtenteils vom Einkommen seiner Frau, doch seine Tantiemen waren ausreichend, um finanzielle unabhängig zu sein. Seine Arbeitsweise beschreibt seine Frau als »intensiv, teils exzessiv«, und er saß häufig bis spät in die Nacht in seinem Arbeitsraum zwischen Klavier und Schreibtisch und beschrieb unzählige Notenblätter. Da moderne Hilfsmittel wie Computer oder Kopierer noch in weiter Ferne lagen, musste Boder alle Seiten für seine Partituren oder Stimmauszüge selbst erstellen. Doch das Glück eines freischaffenden Komponisten ist es, dass er seinen Arbeitsrhythmus selbst wählen kann, ohne ein schlechtes Gewissen haben zu müssen. Die Vormittage begannen langsam, und erst nachmittags, wie bei vielen Künstlern üblich, kam der Schaffensprozess in Gang.

Neben seiner Tätigkeit als Komponist hatte er auch vereinzelt Schüler für Klavier und Tonsatz, für die er hoch anspruchsvolle Stücke schrieb, denn besonders Anfang der 70er Jahre blühte in und um Soest eine kleine Gruppe musikalisch hochbegabter Jugendlicher auf. Auch als Chorleiter war Boder Ende der 60er Jahre kurzfristig für den MGV Cäcilia seines Heimatdorfes tätig. Diese Tätigkeit brach nach künstlerischen Differenzen zwischen Chor und Leiter auseinander.

Boder trat nie als Interpret seiner eigenen Klavierwerke in Erscheinung, obwohl er ein hervorragender Pianist war, der u.a. anlässlich einer Ausstellungseröffnung zu Bildern von Hans Kaiser sehr eindrucksvoll improvisierte.

Die Interpretation seiner Werke übertrug er grundsätzlich anderen Musikern, mit denen er jedoch häufig während der Phase der Einstudierung eng zusammenarbeitete. Allerdings übernahm er von Friedrich Wilhelm Cramer auf dessen Bitte die Leitung des Soester Kammerorchesters bei der Uraufführung der dem Orchester gewidmeten Fluktuationen für 2 Flöten und 16 Streicher, op. 32. Seine für das Soester Jugendorchester komponierte Phonia en Arche op.22 brachte seine Frau zur erfolgreichen Uraufführung.


Preise und Ehrungen

Viele von Boders Werken wurden mit Preisen ausgezeichnet. Für sein Concerto breve für Violoncello und Orchester op.11 erhielt er 1963 den Stuttgarter Förderpreis für junge Komponisten. Das bereits angesprochene Brühler Konzert wurde 1968 ebenfalls mit dem Stuttgarter Förderpreis ausgezeichnet. Für seine Erste Sinfonie op.12 von 1963, deren Partitur bis heute noch nicht aufgefunden ist, erhielt Boder 1969 den Prix de Composition Prince Pierre de Monaco, und die Nove Istanti für Streichquartett bekamen bei einem Kompositionswettbewerb der Stadt Marl - Marler Debüt - 1971 den 2. Preis.

Die wichtigste Ehrung erhielt er aber erst 1976, nach Beginn seiner schweren Schaffenskrise: für sein Gesamtwerk wurde ihm der Kulturpreis des Saarlands verliehen.

Alle Preise und Ehrungen sind Ausdruck des großen künstlerischen Renommees, das Gerd Boder in dieser Zeit besaß. Es ist in den 80er Jahren still um ihn geworden, viele haben nicht nur ihn, sondern auch sein Werk vergessen, und es bedarf noch vielfältiger Anstrengungen über die Soester Konzerte hinaus, Leben und Werk Gerd Boders wieder so in Erinnerung zu rufen, wie es ihm und seinen künstlerischen Fähigkeiten gebührt.


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